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在创作歌剧《白毛女》时，原本打算让戏剧尾声呈现喜儿和王大春婚后的美满日子。但是，这出戏到最后总排的时候，周扬把这个设计否定了，改成开针对黄世仁的斗争大会。

周扬讲：“恋爱是旧秧歌常见的主题，爱情差不多是其本质特征。在封建社会，爱情难以正常满足，常常会对封建秩序和道德强烈抗议与破坏……现今农村，封建根基已被打破，人民生活满是斗争内容。恋爱在生活里变得不那么重要了，新秧歌有着比恋爱重要千百倍、有意义千百倍的主题。”

周扬觉得“爱情”这一情节难以体现当下具有政治意义的主题，也无法达成预想的政治宣传效果。

歌剧《白毛女》的主题很合时宜，它在“内容与形式”上的革新正好满足了解放区文艺政策的要求，因此这出戏对构建解放区意识形态起到了重要的宣传功效。

广大老百姓可喜欢《白毛女》了，这都是因为它有特别的艺术吸引力。农民们就爱听传奇故事，《白毛女》那弯弯曲曲、特别吸引人的情节，正合他们的喜好。戏里，有个漂亮、勤快、朴实的农村姑娘，受到了说不出来的侮辱，只好跑到很难想象、很难活下去的深山雪地里，变成了破衣烂衫的“鬼”，黑头发都变白了，就像仙子里的“仙女”，把黄世仁的那些坏事儿都给抖搂出来了。

剧里的唱腔是农民们熟悉得不能再熟悉的旋律，说的话也是他们一下就能明白的乡土话。“北风吹，雪花飘，雪花飘啊年就到。爹出去躲账七天整，三十晚上都没回来，大婶给了玉茭子面，我盼着我爹回家过年。”这段唱词跟白话似的特平实，音节挺匀称，节奏也很清楚，让人听了就忘不了。“大风大雪刮得猛，十家有九家灯不亮。别人过年咱也过，穷富过年不一样。东家家里有酒有肉，佃户家里没米没面。”就这简单清楚的六句话，把农村的阶级矛盾全给表现出来了。

剧里的人物形象鲜明又多样，各有各的特点。杨白劳这人勤劳、善良、纯朴还憨实，不过他可不傻。地主的剥削和压迫，让他心里种下了跟地主死磕到底的想法，他对那害人的封建制度了解得很透彻。

他满心愤恨地给后人留下话：“黄家那就是鬼地方！”“县长和财主，全是些恶狼猛兽。”可他不晓得光明在哪儿，觉得没路可走了，最后就以死来反抗。但赵大叔跟他完全不一样。赵大叔受了革命的影响，性格乐观、大方、刚强，把红军当成能改命的红灯，果断地跟大春说，过黄河，去投奔红军。

年轻的王大春跟赵大叔似的，既可爱又让人尊敬。喜儿是中国穷苦农民的一个典型。只要有压迫，就会有反抗；只要有剥削，就会有斗争。中国人民向来有反抗、斗争的好传统。喜儿小时候没了妈，和她爹互相依靠着过日子，吃尽了苦头。刚尝到爱情的甜蜜，就被坏人抓住，给逼得人不人鬼不鬼的。

可是呢，面对那残酷的阶级压迫，她心里燃起了没法压制的复仇之火：“水舀不干，火扑不灭！我不会死，我得活着，我要报仇！”最后在那让人难以忍受的人间“地狱”中盼到了“太阳升起”，从“鬼”变回了人，得到了真正的自由。

日本电影评论家石子顺回忆起 1950 年在咱中国长春的观影事儿时说：“《白毛女》那就是旧社会痛苦的一个代表。这电影虽说就是讲个故事，可那些女人受的苦都在故事里体现出来了，因而引起了大伙强烈的反应。观众好多都是头回看电影的人，剧场里人多得很。他们可不单单是为看电影来的，这是个重新认识旧社会的学习契机。”

法国小说家韦科尔评价《白毛女》：“这作品能成功，是因为形式跟内容结合得好，协调得很完美。凶狠残暴的地主把控着佃农和他们家人的生活与性命；女人就像奴隶一样干活，没什么目标和盼头；广大农民没文化，还很迷信，地主压着他们，不让他们反抗。电影《白毛女》把这些民众真实生活的情况都展现出来了，用唱腔把长久以来的痛苦表达出来，这就让民众很感动。”

著名演员陈强讲过：“事实强过争辩，你说说那八部样板戏，哪一部不是经典呢？”

上述观点着实是对电影《白毛女》在内容和形式上的全盘认可。特别是西方评论家们没带着偏见去胡乱批评作品，而是对白毛女的形象给予了很高的评价，还把她和当时老百姓的生活紧密联系起来，将其看作“旧社会痛苦的标志”。很明显，在评判艺术作品好坏时，能不能塑造出典型形象特别关键。所以，从传说到歌剧再到电影，主角白毛女形象的变化就需要我们特别留意了。

电影《白毛女》出现在新中国刚成立的时候，从延安来的“大众文艺”或者“通俗文化”运动特别需要在新中国站稳脚跟。得知道，这种通俗文化运动不是下层阶级自己搞起来的，而是上面引导推动的。

1950 年 8 月 15 号，《白毛女》外景队从长春出发，大伙一块儿把各种各样的器材全给搬上了火车。颠了四天后，8 月 19 号我们到了石家庄。这城市已经有点山区的样子了，一路上农村的房顶上，晒着好多金黄色的玉米棒，看着就是大丰收。虽说石家庄是个挺大的城市，可女学生们穿得挺朴素，跟农村妇女似的，一点儿城市样儿都没有。

瞧见理想的外景地就在跟前，全体演职人员那劲头更足了。咱赶紧从火车上把器材搬下来，像厨房使的锅碗瓢盆啥的都有，当晚又给装到五辆马拉的大车上，跟在一辆大卡车后头，热热闹闹地走在泥泞的农村土道上。20 号，咱总算到了洪子店村。这地方路上土老多了，车和马一过，那土扬得漫天都是，进了村后，大伙的耳朵鼻子差不多都让土给堵上了，连眼睫毛上也都是灰。

嘿，那露出的白牙和满是尘土的脸一比，怪滑稽的，让人忍不住想笑。不过呢，大家都没来得及洗脸歇会儿，就赶紧开了拍外景的工作动员会。我是团支部书记，我跟青年团员们说，订每人的红旗竞赛计划时，得保证不能因为自己工作上的疏忽浪费胶片。王滨导演也安排人干活儿：“我得选景、拍戏，可能忙不过来。这环境是考验也是锻炼你们。水华同志头回拍电影，是来学习的，现场工作你和王光彦得多帮着点儿他。”

当天，王滨导演领着制片主任去找村干部商量，想让他们帮忙支持电影外景拍摄。村干部和农民说，眼下是收割的时候，庄稼都熟了，要是耽误收割，或者来一场大雨把庄稼毁了，那这一年就白忙活了。王滨听了，觉得自己责任更重了。随后，他很坚决地说：“要是因为拍电影耽误了收割，有了损失，我们会赔。没啥别的想法，就是想让庄稼多留几天，等拍完电影再收……”

随后，咱们用特别快的速度，把老五叔去世、大春找到红军、大春和喜儿上山采药、穆仁智去打谷场收租这些镜头逐个拍好了。等后来看片子的时候，确实有挺重的河北味儿。咱们总算顺利完成了外景造型的活儿。这段时间虽说庄稼没倒伏、穗子没掉落，也没下大雨搞破坏，但因为拍电影，还是不可避免地有了一些损失。咱给农民们的赔偿，他们挺满意。在9月29号回长春之前，王滨导演跟大伙讲：“这次外景的工作，你们也许没觉着咋样，对我来讲可真是过了一道坎儿。”

除了《白毛女》，那个时代的经典之作还有《红灯记》。

钢琴伴唱《红灯记》在我国钢琴艺术领域有着重要影响，是个很了不起的钢琴作品。这作品把有“键盘乐器之王”名号的西洋钢琴，跟中国民族艺术的精华——被誉为“国粹”的京剧巧妙融合，碰出了大家都喜欢的艺术佳作。它影响面大，程度深，时间久，涉及的艺术种类多（像戏剧、电影和钢琴），就算在世界艺术史上，都能算是个大创新、大变革。

钢琴伴唱《红灯记》在和声配置上，关键是以唱腔旋律为核心，钢琴要做的是凭借主调性的和声功能、多样的色彩以及灵活的节奏等，把唱腔旋律的表现力给增强、丰富起来。

在和声风格方面，这部作品挺多地参照了欧洲晚期浪漫派以及19世纪末俄罗斯民族乐派的特征，特别是在钢琴织体的使用上，显然吸收了拉赫玛尼诺夫那种旋律表情功能显著、和声浓厚、织体丰富的风格核心。

总的来讲，虽说为满足演出形式的要求，钢琴伴唱《红灯记》在前奏、间奏和尾奏等结构方面做了必须且合适的增减，可在多声配置以及钢琴织体的运用上，还是挺小心的。这缘由主要是，一来艺术形式使得钢琴只是“伴唱”，并非这种艺术形式的主要角色，二来当时“样板戏”唱段有“一个音都不能动”的严格规定，所以，跟着唱腔的钢琴艺术表现力难免就受到了一些限制。

另一方面，殷承宗是钢琴演奏家，不是作曲家，在多声配置方面，他没成熟作曲家那么多的经验和办法，只能参考自己弹过的钢琴作品里的一些手法，这样一来，他的处理就比较感性，还显得有些单调。而且，在和声使用上，他用的大多是自己比较熟悉的西洋调式和声办法。这些情况，让钢琴伴唱《红灯记》在音乐艺术方面的水平受到了一些限制。

不过呢，“十年”刚开始那阵儿钢琴伴唱《红灯记》的创作以及演出实践，不管是在当时还是往后，都有着不能小看的重要价值。

首先，在音乐价值方面，于艺术歌曲范畴里，它头一回把钢琴和京剧唱腔做了有意义的融合。其艺术实践表明，这种艺术形式虽说稍显稚嫩，可终归是行得通的，而且成果挺让人高兴。

再者，瞧瞧“十年”刚开始那会儿，中国钢琴艺术都快不行了，这时候钢琴伴唱《红灯记》就像是一次有效的试探，不但让中国钢琴艺术逃过一劫，还为之后的钢琴协奏曲《黄河》以及 70 年代初钢琴独奏曲的创作打下了牢固的舆论根基。

最后，这是一次在室内乐体裁方面相当成功的改编创作实践，在“十年”里直接启发了后续一些室内乐的改编创作。像上海的钢琴弦乐五重奏伴唱《海港》这种模仿且同样改编自“样板戏”的室内乐伴唱体裁作品，就是受其催生而出现的，同时也为 70 年代初期弦乐四重奏《白毛女》等纯器乐室内乐体裁的诞生提供了理论依据。